Categoría: Ciencia ficción

Spider-Noir: crimen, humo y telarañas

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Un Spider-Man desencajado, con gabardina y pistola, pasea por una Nueva York en blanco y negro mientras la voz de Nicolas Cage resuena como si hubiese fumado demasiadas noches de lluvia seguidas. No es el héroe optimista de siempre, sino un detective cansado, atrapado entre mafiosos, conspiraciones y la sensación permanente de que todo llega tarde.

Una Nueva York en blanco y negro… o en color extremo

«Spider-Noir» sitúa al Hombre Araña en una versión alternativa de los años 30, con rascacielos envueltos en niebla, callejones húmedos y farolas que parecen interrogatorios en sí mismas. La serie, producida por Sony en colaboración con MGM+ y disponible en Prime Video, decide jugar fuerte: cada episodio puede verse tanto en blanco y negro como en una versión a color con un toque deliberadamente retro. No cambia la historia, pero sí el modo en que la ciudad te mira.

El blanco y negro digital está diseñado para abrazar el espíritu del cine negro clásico, con fuertes contrastes, sombras duras y una atmósfera moralmente turbia, más cercana a Chandler que a los blockbusters actuales. La opción a color, bautizada como estilo True-Hue en algunas piezas promocionales, empuja los tonos hasta casi el tecnicolor, creando un look pulp que recuerda tanto a viejos cómics como a carteles de serie B rescatados de un videoclub fantasma. El resultado es una experiencia dual: la misma trama, dos sensibilidades distintas, como si eligieras entre escuchar un vinilo con ruido de aguja o un remaster cristalino.

Visualmente, la serie se recrea en el grano, la lluvia, el humo y los neones que casi crujen. Las calles de Nueva York parecen decorados de un estudio clásico, pero llenos de trucos digitales: planos picados sobre los tejados, sombras de telaraña proyectadas sobre paredes desconchadas y encuadres que se toman su tiempo, más interesados en sugerir que en exhibir. La cámara se mueve como un detective que sospecha de todos, sin prisas, pero sin perder el pulso.

Un Spiderman que fuma Bogart y maldice a lo Cage

Nicolas Cage interpreta a Ben Reilly, aquí un detective privado que también es Spider-Man, y construye el personaje mezclando referentes del noir clásico con su propia excentricidad. Él mismo ha explicado que se inspiró en la cadencia de actores como Humphrey Bogart y en el ritmo de diálogo de las películas de crimen de los años 30 y 40, pero filtrado por su estilo exagerado, casi caricaturesco. El resultado es un héroe áspero, irónico, con frases que suenan a monólogo interior de novela barata, pero que se clavan como un puñetazo en mitad de la madrugada.

La voz de Cage, grave y rota, se convierte en una pieza central de la serie, subrayando el tono crepuscular del relato. Sus monólogos sobre la ciudad, la culpa y la violencia funcionan como una banda sonora paralela, casi un instrumento más. Este Spider-Noir no es un chico de instituto ni un genio despistado: es un adulto que arrastra fracasos, decisiones cuestionables y una telaraña de deudas morales que amenazan con ahogarlo. Hay humor, sí, pero siempre salpicado de cinismo, como si cada chiste fuese una forma de aplazar un desastre inevitable.

El reparto que lo acompaña refuerza este tono híbrido entre pulp, policíaco y cómic retorcido. Li Jun Li interpreta a Cat Hardy, una cantante de club nocturno con vibra de femme fatale que mezcla glamour, vulnerabilidad y secretos peligrosos. Lamorne Morris da vida al periodista Robbie Robertson, que aporta contrapunto moral y también humor a base de diálogos rápidos, mientras Karen Rodriguez y Brendan Gleeson completan el núcleo de personajes recurrentes, cada uno con su propio historial de sombras, favores y balas perdidas.

Sonidos de jazz, golpes secos y telarañas

La banda sonora de «Spider-Noir» se mueve entre el jazz oscuro, el swing de club clandestino y pinceladas contemporáneas que evitan que la experiencia se convierta en simple pastiche. El tema de apertura, «Saving Grace», interpretado por Kirby, marca el tono desde el primer segundo: percusión contenida, arreglos elegantes y una melodía que suena a redención imposible. No es el típico tema heroico, sino una mezcla de deseo y amenaza que encaja como un guante con la silueta de Cage caminando bajo la lluvia.

A lo largo de los episodios aparecen piezas vocales cuidadosamente elegidas, como una versión de «Dream a Little Dream of Me» que suena a caricia peligrosa, o la canción original «The Devils You Know», escrita por Oak Felder y Sebastian Kole e interpretada por Li Jun Li, que aprovecha su rol de cantante dentro de la propia trama. La música diegética —la que suena dentro del universo de la serie— convierte los clubes en pequeños escenarios de confesión y traición, donde cada nota puede estar comprada. Entre medias, la partitura instrumental juega con metales apagados, contrabajos reptantes y silencios que pesan tanto como los disparos.

El diseño sonoro amplifica esa sensación de noir contemporáneo: pasos sobre charcos, sirenas lejanas, el chasquido de una telaraña lanzada en la penumbra, golpes secos y respiraciones contenidas. Cada pelea parece más un choque entre cuerpos cansados que una coreografía perfecta, lo que refuerza el aire de thriller sucio, de lucha desesperada por llegar vivo al siguiente callejón. Si se ve en blanco y negro, la banda sonora domina el espacio; en la versión a color, dialoga con los tonos saturados y crea un contraste casi psicodélico entre el oído y la retina.

Canción recomendada para acompañar el visionado: «Feeling Good» en la versión de Muse, que encaja con el tono oscuro, teatral y ligeramente excesivo que despliega la serie.

Nicolas Cage y sus héroes rotos

«Spider-Noir» no aparece de la nada en la carrera de Nicolas Cage: es casi la culminación lógica de su romance con personajes extremos, antiheroes y tipos que se toman a puñetazos con lo sobrenatural. En el terreno superheroico, Cage ya había interpretado a Big Daddy en «Kick-Ass», una especie de Batman vengativo y obsesivo que entrenaba a su hija como un arma viviente, y al motociclista maldito de «Ghost Rider», condenado a convertirse en un esqueleto llameante con chupa de cuero. Su voz también había dado vida previamente a Spider-Man Noir en «Spider-Man: Into the Spider-Verse», allanando el camino para esta versión expandida y más compleja del personaje.

Pero su relación con la aventura va mucho más allá del spandex: títulos como «The Rock», «Con Air» o «Face/Off» definieron durante los 90 un tipo de héroe de acción excéntrico, capaz de mezclar vulnerabilidad, locura y explosiones en una misma escena. En «National Treasure» abrazó el género de búsqueda de tesoros históricos, mientras que «Season of the Witch» y «The Sorcerer’s Apprentice» lo acercaron a la fantasía oscura y al pulp mágico. Incluso cuando se ha alejado del género, su inclinación por personajes que viven al límite —como en «Mandy» o «Pig»— ha reforzado su imagen de actor dispuesto a jugarse todo por un tono, una mirada o un grito memorable.

Dentro del espectro de superhéroes y aventuras, su filmografía relevante incluiría, al menos, «Kick-Ass», «Kick-Ass 2» (cameos y herencia del personaje), «Ghost Rider», «Ghost Rider: Spirit of Vengeance», «Spider-Man: Into the Spider-Verse», «The Rock», «Con Air», «Face/Off», «National Treasure» y su secuela, «The Sorcerer’s Apprentice» y «Season of the Witch». «Spider-Noir» funciona casi como un resumen de todo eso: un héroe con pasado complicado, rodeado de balas y conspiraciones, pero visto a través de un prisma estilizado que le permite exagerar su propia leyenda sin perder cierta melancolía. Da la sensación de que Cage, por fin, ha encontrado un superhéroe a su medida exacta: raro, excesivo, cansado y, sin embargo, imposible de ignorar.

Cómo ver «Spider-Noir» sin arruinarte la experiencia

La serie llega a Prime Video con todos los episodios disponibles de golpe, algo poco habitual en un panorama cada vez más obsesionado con el estreno semanal. Esa decisión encaja bien con el tono de thriller enrevesado: invita a maratones nocturnos, a encadenar capítulos como quien devora una vieja novela de kiosco que se está deshaciendo en las manos. Lo más interesante, sin embargo, es la posibilidad de elegir cómo verla: puedes optar por el blanco y negro más purista, por el color hipersaturado o incluso alternar versiones para jugar con tu propia percepción de la historia.

Si te gusta el cine negro clásico, probablemente el blanco y negro sea tu puerta de entrada natural: ahí destacan las sombras, la textura de los interiores y la sensación de fatalismo que envuelve a Ben Reilly. Si vienes del cómic, del anime o de los videojuegos, la opción a color te resultará quizá más familiar, con su estética pulp, sus tonos extremos y ese aire de mundo ligeramente irreal, como un póster de los años 40 que alguien ha reimpreso con tinta fluorescente. En cualquier caso, conviene llegar sabiendo poco: la serie juega con giros, traiciones y revelaciones que pierden fuerza si se explican demasiado, y lo mejor es dejar que sea la propia ciudad —y la voz de Cage— quien te vaya contando dónde te has metido.

Cuando Júpiter era el Salvaje Oeste

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Imagina que eres policía y te destinan al lugar más inhóspito del sistema solar. No hablamos de un barrio conflictivo, sino de Ío, la tercera luna de Júpiter, donde 2144 personas extraen titanio mientras respiran aire enlatado y miran por ventanas blindadas hacia un paisaje volcánico que parece sacado de una pesadilla industrial. William T. O’Neil llega con su familia pensando en cumplir un año de servicio tranquilo, pero descubre rápidamente que algo huele mal en aquella colonia espacial llamada Con-Am 27. Y no hablamos precisamente del reciclaje atmosférico deficiente.

Las muertes violentas se acumulan con una frecuencia alarmante entre los mineros. Algunos se lanzan al vacío desde las esclusas, otros sufren brotes psicóticos que terminan en tragedia. O’Neil investiga y encuentra un patrón: todos consumían eutimol policlorhídrico, una droga que multiplica la productividad laboral pero que, como efecto secundario menor, te vuelve completamente loco antes de matarte. La doctora Lazarus, interpretada con acidez memorable por Frances Sternhagen, le confirma que las estadísticas de mortalidad se dispararon hace exactamente un año. Casualidades de la vida corporativa.

El marshall descubre que Mark Sheppard, el gerente de la colonia interpretado por Peter Boyle, orquesta todo el tráfico de drogas. La lógica empresarial resulta impecable desde cierta perspectiva retorcida: los trabajadores rinden más, la producción aumenta, los accionistas celebran, Sheppard cobra bonificaciones. Que algunos mineros enloquezcan y mueran entra dentro de los costes operativos aceptables. O’Neil intenta detener el negocio, pero Sheppard contrata a dos asesinos profesionales que llegarán en el próximo transbordador. Y ahí comienza la cuenta atrás.

Soledad a 628 millones de kilómetros

Peter Hyams escribió y dirigió esta película en 1981, poco después del fenómeno «Alien». Las similitudes saltan a la vista: pasillos industriales llenos de cables y tuberías, iluminación tenue, ambiente claustrofóbico, sensación perpetua de que algo terrible puede ocurrir en cualquier esquina. Pero donde Ridley Scott plantaba un xenomorfo, Hyams prefirió explorar monstruos humanos. La codicia corporativa, la indiferencia ante el sufrimiento ajeno, el silencio cómplice de quienes miran hacia otro lado porque su sueldo depende de ello.

Lo fascinante de «Atmósfera Cero» reside en su estructura narrativa tomada directamente del western clásico. Hyams trasplantó «Solo ante el peligro» al espacio exterior sin disimularlo. Gary Cooper esperaba un tren con sicarios; Sean Connery espera un transbordador con el mismo tipo de problema. El tiempo funciona como elemento dramático central: relojes digitales marcan las horas restantes, la tensión aumenta mientras O’Neil busca desesperadamente aliados. Nadie quiere ayudarle porque todos dependen económicamente de la corporación que gestiona la colonia. La soledad del protagonista no es física sino moral, rodeado de gente que prefiere mirar para otro lado.

La película refleja preocupaciones sociales que siguen vigentes décadas después. El poder desmedido de las corporaciones que priorizan beneficios sobre vidas humanas, las condiciones laborales extremas en lugares remotos donde la ley brilla por su ausencia, la dificultad de mantener principios éticos cuando el sistema completo funciona contra ellos. Hyams construyó una parábola sobre la explotación laboral disfrazada de thriller espacial, pero nunca permitió que el mensaje asfixiara la narrativa. La acción avanza con ritmo sostenido hacia un enfrentamiento inevitable.

Artesanía espacial sin efectos pirotécnicos

La producción enfrentó desafíos considerables. Toole Entertainment ofreció inicialmente el proyecto a Paramount, pero Gabe Donnan lo rechazó por presupuesto excesivo. Warner Bros finalmente apostó por la película, aunque Fred Worren, el productor ejecutivo, prefirió mantener su nombre fuera de los créditos. Las maquetas se construyeron meticulosamente para transmitir realismo, los decorados reutilizaron la estética industrial que había funcionado en «Alien». Pero Hyams apostó por minimizar los efectos especiales, concentrándose en la trama policiaca y el desarrollo de personajes.

Jerry Goldsmith compuso una banda sonora inquietante que amplificaba la atmósfera opresiva. Había trabajado previamente con Hyams en «Capricornio Uno» y recién terminaba «Alien», así que conocía perfectamente cómo musicalizar el aislamiento espacial. La partitura evoca peligro constante, tensión creciente, soledad existencial. En secuencias como la persecución por la estación espacial, Goldsmith empleó texturas cercanas a Stravinsky, creando un pulso rítmico que intensifica cada movimiento. La música nunca explica lo que vemos, pero transforma escenas potencialmente convencionales en experiencias viscerales.

Sean Connery aporta credibilidad absoluta como O’Neil. Acababa de abandonar definitivamente a James Bond y buscaba papeles que le permitieran explorar matices dramáticos diferentes. Aquí interpreta a un hombre cansado, moralmente íntegro hasta la testarudez, consciente de que hacer lo correcto probablemente le costará la vida. Frances Sternhagen se llevó el premio Saturn a mejor actriz de reparto por su doctora Lazarus, única aliada de O’Neil en las horas finales. Peter Boyle compone un villano corporativo perfectamente banal, alguien que trafica con muerte sin considerarse malvado, simplemente pragmático.

Legado de una película incomprendida

La crítica recibió «Atmósfera Cero» con tibieza en su estreno. Algunos consideraron que las convenciones del western no funcionaban trasplantadas al entorno tecnológico espacial. La película obtuvo una nominación al Óscar por mejor sonido y cinco nominaciones a los premios Saturn, ganando solo el de Sternhagen. En taquilla tuvo rendimiento modesto, eclipsada por producciones más espectaculares de la época. Pero con los años ganó estatus de película de culto entre aficionados a la ciencia ficción seria.

Lo que distingue «Atmósfera Cero» de otras producciones espaciales resulta precisamente aquello que algunos criticaron: su negativa a convertirse en espectáculo pirotécnico. Hyams apostó por el thriller psicológico, por la construcción progresiva de tensión, por personajes enfrentados a dilemas morales complejos. No hay batallas espaciales ni alienígenas. Solo humanos tomando decisiones terribles en circunstancias extremas. La película pregunta qué harías tú si descubrieras que tu empresa mata sistemáticamente a trabajadores para aumentar beneficios, sabiendo que denunciarlo te convertiría en objetivo y que nadie te respaldaría.

En 2009, Warner Bros anunció el desarrollo de un remake que finalmente no prosperó. Quizás resultaba difícil mejorar la combinación específica de elementos que Hyams orquestó: el guion ajustado, las interpretaciones sólidas, la banda sonora memorable, la fotografía de Stephen Goldblatt que captura tanto la vastedad del espacio como la claustrofobia de los pasillos metálicos. «Atmósfera Cero» funciona como western, como thriller, como ciencia ficción y como comentario social sin que ninguno de esos niveles traicione a los demás. Plantea preguntas incómodas sobre lealtad, justicia y el precio de la integridad, pero nunca olvida que primero debe entretener.

El final resuelve la confrontación física pero deja abiertos interrogantes morales. O’Neil vence a los sicarios y neutraliza a Sheppard, cumpliendo con su deber. Después se marcha para reunirse con su familia, que abandonó la colonia harta de aquella vida inhóspita. Ha hecho lo correcto, pero ¿cambiará algo realmente? La corporación seguirá funcionando, probablemente con otro gerente igual de corrupto. Los mineros continuarán extrayendo titanio en condiciones miserables. El sistema permanece intacto mientras el individuo íntegro se retira derrotado aunque técnicamente victorioso. Ese pesimismo estructural, más que cualquier efecto especial, convierte «Atmósfera Cero» en ciencia ficción adulta.

Proyecto Hail Mary: ciencia, amistad y el caos del cine

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Dos horas y media de pura ciencia ficción que funcionan

Hay películas que sencillamente no deberían funcionar sobre el papel. «Proyecto Hail Mary» es una de ellas: un solo actor durante la mayor parte del metraje, dentro de una nave espacial, hablando con un alienígena de aspecto rocoso que se comunica mediante tonos y frecuencias. Sin acción de Hollywood, sin explosiones gratuitas, sin villano con capa negra. Y sin embargo, la película dirigida por Phil Lord y Christopher Miller se convierte en una de las experiencias cinematográficas más emocionantes y rigurosas de los últimos años. Porque a veces lo que necesita el cine no es más ruido, sino más inteligencia y más honestidad emocional.

Ryan Gosling interpreta al Dr. Ryland Grace, un profesor de ciencias que despierta con amnesia a bordo de una nave interestelar, descubriendo poco a poco que está a millones de kilómetros de casa con una misión casi imposible: encontrar la solución a una amenaza que apaga el sol y que podría significar el fin de la vida en la Tierra. Lo que hace extraordinaria la propuesta es que Gosling no necesita un héroe de acción para resultar magnético. Su torpeza calculada, su humor de friki de laboratorio y su forma de encarar lo desconocido con curiosidad en vez de miedo son lo que sostienen una película de dos horas y media que, sorprendentemente, no da sensación de larga. La crítica internacional se rindió prácticamente de forma unánime: 94% en Rotten Tomatoes con más de setenta reseñas, y titulares como «la primera gran película de 2026» en USA Today.

Los directores Phil Lord y Christopher Miller, conocidos por «Spider-Man: Into the Spider-Verse» y «The Lego Movie», aportan a la historia ese tono característico suyo que mezcla la épica con el humor sin que una destruya a la otra. El resultado es una película de ciencia ficción que no tiene miedo de tomarse en serio la ciencia: moléculas, fotosíntesis interestelar, astrophage. Drew Goddard, el guionista, reconoció abiertamente que a veces ni él mismo entendía del todo la ciencia que adaptaba, pero que confió en el público para seguir la historia sin necesidad de simplificarla. Y tuvo razón.

Rocky, los efectos especiales y el alma de la historia

Si hay un personaje que podría haber convertido esta película en un desastre, ese es Rocky. Un alienígena con cinco extremidades, sin cara, con una anatomía radicalmente no humana, que se comunica mediante patrones sonoros y matemáticos. En cualquier otra producción mediocre, Rocky habría sido el punto débil del filme, ese momento en que la incredulidad del espectador no logra suspenderse. Pero aquí ocurre exactamente lo contrario: la relación entre Ryland Grace y Rocky se convierte en el corazón emocional de toda la historia, una amistad entre dos seres radicalmente distintos que se encuentran solos en el vacío del espacio y deciden ayudarse mutuamente. Es, en el fondo, la tesis central de la película: la empatía como única estrategia de supervivencia posible.

La magia de Rocky tiene nombre y apellido: James Ortiz, quien no solo pone la voz sino que interpreta físicamente al personaje en el rodaje. El guionista Drew Goddard explicó que uno de los momentos decisivos de la producción fue dejar de tratar a Ortiz como un marionetista y empezar a tratarle como a un actor más del reparto. Esa decisión cambió todo. Y los efectos visuales, lejos de ser el típico espectáculo vacío, se pusieron al servicio de esa relación: la producción trabajó con Industrial Light & Magic para los exteriores espaciales y con Framestore para integrar la animación de Rocky con elementos prácticos y sets físicos reales. Más de dos mil tomas con VFX que casi nadie nota porque sirven a la historia en vez de sustituirla.

Sandra Hüller completa el reparto principal con su papel de Eva Stratt, la implacable coordinadora del proyecto que empuja a Ryland hacia su misión suicida. La actriz alemana, revelación reciente de «Anatomía de una caída» y «La zona de interés», trae a la película esa frialdad funcional que hace a su personaje simultáneamente antipático y fascinante. Por otro lado, la adaptación del libro de Andy Weir, que el propio autor celebró públicamente, introduce un cambio en la motivación del protagonista que, lejos de traicionar la novela, le aporta una carga emocional más potente y coherente. No siempre Hollywood es capaz de mejorar su fuente. Esta vez sí.

El negocio de los títulos: cuando el marketing pierde el norte

Ahora bien, hablemos de algo que convierte este estreno en un caso de manual en la historia de las traducciones cinematográficas al español. «Project Hail Mary» —el nombre de la nave, un concepto del fútbol americano que designa un último pase desesperado hacia la victoria— se ha convertido en España en «Proyecto Salvación». No hay forma amable de decirlo: es un título genérico, sin personalidad, que podría corresponder a cualquiera de las doscientas películas de ciencia ficción estrenadas en los últimos diez años. El cambio elimina de un plumazo la ironía, la resonancia cultural y la metáfora deportiva que dan sentido al nombre original.

Pero seamos justos: esto no es nuevo, ni mucho menos un caso aislado. La historia del cine en español está llena de títulos que parecen diseñados por alguien que nunca vio la película y que decidió explicarla en el título, evitando así que el espectador tuviera que pensar. «Die Hard» se convirtió en «Jungla de cristal» en España, un nombre que hace referencia al edificio con ventanas de cristal de la primera entrega y que luego se aplicó a todas las secuelas aunque ninguna de ellas transcurriera en edificio alguno con ventanas. «Pulp Fiction» se transformó en «Tiempos Violentos» en Latinoamérica, eliminando toda la complejidad semántica del título original que Tarantino eligió con tanto cuidado. «Eternal Sunshine of the Spotless Mind» —un verso del poeta Alexander Pope— pasó a llamarse «¡Olvídate de mí!» en España, una traducción que convierte uno de los títulos más poéticos del cine contemporáneo en el enunciado de una canción de discoteca de los noventa.

Hay casos en que el cambio tiene cierta lógica fonética o cultural, como el de «Beetlejuice», convertido en «Bitelchús» para que el juego de palabras del doblaje funcionara. Sin embargo, incluso comprendiendo los motivos, la sensación de que el espectador hispano necesita que le expliquen la película antes de verla persiste a lo largo de décadas. «Rosemary’s Baby» se titula «La semilla del diablo», revelando el giro de la trama antes de que el espectador haya comprado la entrada. «Groundhog Day» deviene en «Atrapado en el tiempo», dejando al descubierto el mecanismo narrativo en el propio cartel. «Ice Princess» se promocionó en España como «Soñando, soñando… triunfé patinando», una rima que más que título de película parece el encabezamiento de un cuaderno de actividades infantiles de los años ochenta. El patrón es siempre el mismo: se sustituye la sugerencia por la explicación, la evocación por el resumen.

El cine como experiencia, o lo que queda de ella

Podría hablar únicamente de la película, pero sería incompleto. Porque la experiencia de ir al cine en 2026 incluye un prólogo tan perturbador que merece análisis propio. Antes de que aparezca el primer fotograma, el espectador moderno se enfrenta a una serie de rituales diseñados para convencerle de que está en un sitio especial, un lugar acogedor e íntimo donde puede pedir hamburguesas, pizzas y cualquier clase de alimento que normalmente asociarías con una cocina, no con una sala oscura. La tendencia del «eatertainment» —esa palabra que combina eating y entertainment y que ya debería ser causa de destitución inmediata de quien la acuñó— ha llegado a los cines con la pretensión de convertir ir a ver una película en algo parecido a cenar en un restaurante temático.

Y luego están las palomitas. Las palomitas que cuestan entre 6,99 y casi 24 euros dependiendo del tamaño del cubo, que podrían estar hechas hoy o la semana pasada porque la temporalidad de una palomita de cine es un misterio que la ciencia todavía no ha resuelto. Los combos con bebida pueden alcanzar los 17,90 euros, un precio que ha generado debates virales en redes sociales y una pregunta que résume el sentimiento colectivo perfectamente: «¿Cuándo hemos normalizado que las palomitas del cine cuesten más que un menú del día?». Y no es exageración: la organización de consumidores FACUA llegó incluso a los tribunales contra cadenas de cines por prohibir la entrada con comida exterior mientras cobraban precios hasta trece veces superiores a los de cualquier otro comercio.

La asistencia a las salas cayó un 8% en 2025, y no es difícil entender por qué. El cine lleva años intentando competir con las plataformas de streaming añadiendo capas de «experiencia» —butacas reclinables, menús de restaurante, cócteles, tecnología IMAX— sin preguntarse si lo que la gente quiere es, simplemente, ver una buena película en una sala oscura sin que nadie les interrumpa para ofrecerles nachos. Las salas de cine fueron durante décadas templos laicos donde el mundo exterior se suspendía por un par de horas. Hoy, a veces, parecen food trucks con proyector. Por suerte, cuando empieza «Proyecto Hail Mary», todo eso desaparece. Y eso, en el fondo, sigue siendo el milagro del cine.