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Deadloch: el crimen aprende a reír

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Un cadáver desnudo aparece en una playa de Tasmania. Antes de que llegue la policía, la escena ya ha pasado por el fuego accidental de un cigarrillo, el vómito de una adolescente y una conversación que parece empeñada en impedir cualquier solemnidad. La primera reacción ante «Deadloch» puede ser bastante simple: esto es muy raro. La segunda, unos episodios después, también: cuándo se ha vuelto tan difícil dejar de verla.

La primera temporada, estrenada en 2023 y formada por ocho episodios, fue creada por Kate McCartney y Kate McLennan como una comedia criminal de tono feminista y negro. La descripción es correcta, aunque se queda corta. «Deadloch» es también una investigación policial bastante seria, una sátira sobre la transformación de un pueblo y una historia de compañeras incompatibles que acaban encontrando un método común. Todo eso convive sin guardar turno. A veces se atropella. Casi siempre sale bien.

El primer episodio como prueba de resistencia

Dulcie Collins, interpretada por Kate Box, es la policía local competente, metódica y demasiado implicada en la vida del pueblo. Eddie Redcliffe, a quien Madeleine Sami convierte en una fuerza atmosférica, llega desde fuera con camisas estridentes, modales inexistentes y una capacidad casi industrial para insultar a cualquiera. La pareja pertenece a una tradición muy conocida: la investigadora rigurosa obligada a colaborar con una agente imprevisible. La serie toma esa fórmula y la empuja hasta hacerla incómoda.

Eddie es el principal motivo por el que el comienzo puede desconcertar. Entra demasiado alta de volumen, demasiado segura de sus intuiciones y demasiado dispuesta a convertir una investigación en una pelea de bar. Durante buena parte del primer capítulo parece un personaje procedente de otra serie, quizá de una comedia más ruidosa que ha irrumpido por error en un policial gris. Dulcie, mientras tanto, sostiene la gravedad de la muerte, el procedimiento y las relaciones de una comunidad donde todo el mundo sabe algo de los demás.

Ese desequilibrio no desaparece de golpe. La serie necesita tiempo para encontrar la proporción entre la caricatura y la persona. Cuando lo hace, Eddie deja de ser únicamente una máquina de exabruptos y Dulcie pierde parte de su aparente sensatez. Empiezan a verse las grietas de ambas. La irritación inicial se convierte entonces en química, y la química en una forma de confianza que nunca llega a ser cómoda.

Resulta curioso que ese episodio que puede funcionar como barrera de entrada recibiera varios de los principales reconocimientos de la serie. En los premios AACTA de 2024, McCartney y McLennan ganaron por su guion, Kate Box por su interpretación, y el capítulo también fue premiado por su montaje y su música original; el reparto obtuvo además el galardón de casting. La rareza, por tanto, no era una avería. Estaba diseñada con bastante precisión.

Un crimen que no acepta quedarse de fondo

Muchas comedias policiales utilizan el asesinato como una percha. Importa menos descubrir al culpable que pasar un rato con los personajes. «Deadloch» hace algo más arriesgado: se burla del género mientras construye un misterio que exige atención. Hay pistas, sospechosos, contradicciones y cambios de dirección. La temporada no pide al espectador que elija entre reírse y seguir la investigación; espera que haga ambas cosas, a veces dentro de la misma escena.

Las creadoras llegaron a manejar «Funny Broadchurch» como título de trabajo, una referencia que explica parte del paisaje mental de la serie: costa fría, comunidad cerrada, planos aéreos, secretos antiguos y policías cargadas con problemas personales. También se perciben ecos de «The Bridge» y «Top of the Lake», pero «Deadloch» no se limita a colocar chistes sobre una estructura prestada. Conoce bien las convenciones del noir televisivo y sabe cuándo respetarlas. El cadáver sigue siendo un cadáver. El miedo no se disuelve porque alguien diga una barbaridad cinco segundos después.

Ahí está uno de sus mayores méritos. La serie no trata la trama criminal como una excusa vergonzante para hacer comedia. El misterio gana densidad a medida que avanza y obliga a revisar personajes que parecían simples adornos. Incluso quienes entran como un chiste local pueden adquirir peso, y algunos de los personajes más razonables empiezan a resultar menos transparentes. El pueblo funciona como esos cajones donde se han guardado demasiadas cosas: al abrir uno, los demás también comienzan a atascarse.

La duración ayuda. Ocho episodios permiten que la investigación se complique sin convertirse en una sucesión interminable de falsas pistas. Hay algún rodeo y ciertas insistencias, pero la temporada mantiene el impulso. Sobre todo, entiende que una buena revelación necesita haber estado delante del espectador sin llamar demasiado la atención.

Deadloch no es un pueblo pintoresco

La localidad ficticia de Deadloch parece preparada para una postal de invierno: agua oscura, casas dispersas, vegetación húmeda y un festival que intenta vender cultura, gastronomía y renovación. Debajo hay una comunidad dividida. Los habitantes de siempre contemplan con recelo la llegada de nuevos vecinos, negocios sofisticados y una población lesbiana visible que ha alterado la identidad pública del lugar. La palabra gentrificación aparece pronto, aunque la serie evita convertirla en una explicación universal para todo lo que ocurre.

La sátira reparte golpes en varias direcciones. Se ríe del machismo local y de la nostalgia por una autoridad masculina que nunca fue tan digna como algunos recuerdan. También se ríe de la burguesía progresista, de sus festivales cuidadosamente inclusivos, de la comida convertida en declaración moral y de cierta forma de activismo que puede acabar más pendiente de la representación que de las personas. No siempre acierta con la misma finura. Hay personajes secundarios escritos con rotulador grueso, y algún chiste insiste después de haber llegado a su destino.

Aun así, la serie ofrece algo poco habitual: un mundo donde las mujeres lesbianas no aparecen como una excepción narrativa ni como una lección. Son policías, alcaldesas, empresarias, esposas, amigas, sospechosas y vecinas difíciles. Pueden ser generosas, mezquinas, competentes o agotadoras. Esa normalidad llena de fricciones resulta más interesante que una representación impecable.

También importa que las víctimas iniciales sean hombres. El policial televisivo ha usado durante décadas cuerpos femeninos como decoración trágica, a menudo presentados con una belleza casi publicitaria. «Deadloch» invierte esa costumbre y examina la violencia, el poder y la masculinidad desde un ángulo menos transitado. No por ello se vuelve un tratado. Sigue habiendo persecuciones torpes, interrogatorios absurdos y funcionarios incapaces de escuchar a quien tienen delante.

El reparto que termina cerrando la trampa

Kate Box trabaja desde la contención. Su Dulcie observa, calcula y trata de mantener una cortesía que va perdiendo capas conforme el caso invade su vida. Madeleine Sami hace el recorrido opuesto: comienza ocupándolo todo y poco a poco permite que aparezcan el cansancio, la intuición y una historia personal que explica parte del ruido. La serie funciona cuando ambas dejan de representar orden y caos de forma tan limpia.

Nina Oyama, como la agente Abby Matsuda, completa el núcleo policial con una mezcla de entusiasmo, inseguridad y verdadera capacidad investigadora. Es uno de esos personajes que al principio parecen destinados a recibir bromas y terminan modificando el equilibrio del grupo. Alicia Gardiner interpreta a Cath, la esposa de Dulcie, cuya necesidad de comunicación y cercanía puede ser afectuosa y exasperante en la misma escena. El mérito del reparto consiste en no pedir permiso para resultar antipático.

Alrededor de ellas se acumula una población enorme: políticos preocupados por el festival, hombres convencidos de que el mundo les debe una reparación, adolescentes que entienden mejor el pueblo que los adultos, profesionales con delirios de prestigio y vecinos que han aprendido a convertir cualquier conversación en una disputa histórica. El casting fue uno de los aspectos reconocidos por la Academia Australiana, y se entiende por qué. La serie necesita que cada rostro parezca llevar años cruzándose con los demás en la misma tienda, el mismo bar y la misma discusión.

Cuando termina la primera temporada, «Deadloch» ha conseguido algo más difícil que resolver un caso: ha transformado una pareja irritante en una compañía a la que apetece seguir. Su éxito internacional y los premios posteriores confirmaron que aquella mezcla local, llena de acento australiano y humor poco domesticado, podía viajar bastante más lejos de lo previsto.

La segunda temporada ya está disponible en Prime Video desde el 20 de marzo de 2026. No la hemos visto todavía y preferimos llegar sin saber qué clase de terreno pisa ahora la serie. Solo queda una duda razonable: si la primera temporada necesitó un cadáver en la playa para enseñarnos a mirar Deadloch, quizá la siguiente tenga preparada otra forma de hacernos sentir que hemos entrado en el lugar equivocado. Y ya sabemos que esa impresión puede ser una excelente noticia.

«Brooklyn Nine-Nine»: risas, placas y found family

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±8 minutos

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Hay series que se ven para matar el tiempo y otras que se convierten en un pequeño refugio mental al final del día; «Brooklyn Nine-Nine» pertenece a ese segundo grupo, con placa policial incluida y chiste en la recámara. Estrenada en 2013 y concluida en 2021, sigue el día a día del grupo de detectives de la comisaría 99 del Departamento de Policía de Nueva York en Brooklyn, liderados por el inmaduro pero brillante Jake Peralta y el imperturbable capitán Raymond Holt. La premisa podría sonar a procedimental típico, pero aquí los interrogatorios acaban en gags, las persecuciones se mezclan con apuestas absurdas y el crimen es casi la excusa para hablar de personas que intentan hacer su trabajo lo mejor posible mientras lidian con sus manías, traumas y pequeñas victorias cotidianas. Si uno llega a la serie buscando sólo chistes, se queda por algo más incómodo de etiquetar: esa sensación rara de que, en medio de la tontería, hay un corazón muy serio latiendo fuerte.

Una comisaría que parece (y no parece) una comisaría

La serie nace de la cabeza de Dan Goor y Michael Schur, responsables también de «Parks and Recreation», y se nota en cuanto aparece el primer plano del lugar de trabajo convertido en ecosistema cómico. La 99ª comisaría no es el típico espacio gris de drama policial, sino una oficina caótica donde conviven montones de expedientes, insultos cariñosos y donuts sospechosamente abandonados en la cocina. Los casos se resuelven en apenas 22 minutos, porque el foco nunca está tanto en el misterio como en la reacción del equipo ante cada situación: desde el entusiasmo casi infantil de Jake por cualquier persecución hasta la manera metódica y neuroticamente organizada de Amy Santiago cuando huele la posibilidad de un ascenso. Esa mezcla de entorno policial con tono de sitcom crea un efecto extraño: te ríes mientras estás viendo arrestos, interrogatorios y armas, y aun así no sientes que la serie se burle del trabajo en sí, sino de las torpezas humanas que lo rodean.

Lo curioso es que, a pesar del colorido y el ritmo ligero, la 99 funciona como un pequeño laboratorio de convivencia donde se cruzan generaciones, culturas y formas de entender la autoridad. El capitán Holt representa la disciplina férrea, pero también décadas de discriminación como hombre negro y gay en un cuerpo policial que no siempre lo vio como uno de los suyos, frente a Jake, que ha crecido con la televisión como referencia y se mueve por la comisaría como si estuviera protagonizando un eterno homenaje a «Jungla de cristal». Todos los personajes arrastran su mochila: Rosa Díaz y su coraza emocional blindada, Terry Jeffords y su miedo a volver a la calle por sus hijas pequeñas, Gina Linetti y su narcisismo performático convertido en arte conceptual, Boyle y su entusiasmo desbordado por cualquier cosa que huela a amistad. Esa coralidad convierte el despacho del capitán, la sala de interrogatorios y hasta el ascensor en escenarios recurrentes de algo más grande que una simple broma; son espacios donde se redefinen lealtades, se negocian límites y, de vez en cuando, se aprenden lecciones que nadie quería oír pero todos necesitaban.

Entre el chiste fácil y la incomodidad necesaria

Lo tentador con una sitcom policial sería quedarse en la caricatura de “poli torpe, caso absurdo, reset al final del episodio”, pero «Brooklyn Nine-Nine» decide jugar una partida algo más arriegada. Durante sus ocho temporadas, la serie mantiene la ligereza que la hizo popular —diálogos rápidos, running gags como las legendarias «heists» de Halloween o el amor incondicional de Jake por la comida basura—, pero poco a poco va abriendo la puerta a conflictos que no caben en una broma de tres líneas. Hay episodios que atraviesan temas como el racismo institucional, el abuso de poder dentro del propio cuerpo policial o la presión que supone ser mujer en un entorno donde las bromas machistas se camuflan de camaradería. Lo interesante es cómo la serie se atreve a incomodar sin traicionar del todo el tono optimista: no se convierte en un drama sermoneador, pero tampoco se limita a hacer chistes autoconscientes para quedar bien.

Esa tensión entre risa y crítica se vuelve especialmente visible a medida que el contexto real se cuela por las rendijas de la ficción, hasta el punto de que la octava temporada se escribió en plena discusión pública sobre la brutalidad policial en Estados Unidos. La propia serie se ve obligada a preguntarse qué significa idealizar a la policía en un momento así, y la respuesta no es simple ni unánime, ni dentro de la ficción ni entre su audiencia. Algunos fans sienten que la comedia pierde ligereza cuando se acerca demasiado a estos temas, mientras otros agradecen el intento de no mirar hacia otro lado, aunque el formato de 22 minutos siempre limite la profundidad. En esa contradicción vive buena parte del interés actual de «Brooklyn Nine-Nine»: es un producto naciddo para ser evasivo, pero que, casi sin darse cuenta, acaba convertido en espejo incómodo de un sistema que ya no se puede representar de la misma forma ingenua que hace treinta años.

De la cancelación al efecto consuelo

La trayectoria industrial de la serie también tiene algo de guion bien hilado: en 2018, la cadena Fox la cancela tras cinco temporadas, y la reacción del público en redes sociales es tan ruidosa que, al día siguiente, NBC decide rescatarla y darle continuidad. Esa resurrección televisiva dice mucho del vínculo emocional que «Brooklyn Nine-Nine» había construido con su audiencia, una mezcla de fans de la comedia clásica de oficina y espectadores que buscaban un espacio seguro donde la diversidad no fuera un discurso, sino una realidad cotidiana. No hablamos sólo de representación racial o LGTBIQ+, sino de la forma en que la serie normaliza la vulnerabilidad emocional masculina, la ansiedad, las rarezas sociales y las familias elegidas que se sostienen más por bromas internas que por genética. De repente, el despacho del capitán Holt y el bullpen se convierten en una especie de salón compartido en el que mucha gente se siente menos rara, menos sola, un poco más comprendida.

Ahí entra en juego lo que podríamos llamar “efecto consuelo”: esa capacidad de acompañar al espectador sin exigirle nada más que dejarse llevar por el ritmo de gags y miradas cómplices. Las comedias de lugar de trabajo siempre han tenido algo de eso —de «Cheers» a «The Office»—, pero en «Brooklyn Nine-Nine» se mezcla con un optimismo que bordea peligrosamente la fantasía, como si el mundo real hubiera sido filtrado por un algoritmo que elimina a los verdaderos monstruos pero mantiene conflictos lo bastante serios como para que el chiste no sea completamente hueco. Es legítimo preguntarse si esa mirada amable al cuerpo policial no contribuye a suavizar una institución que, fuera de la pantalla, genera miedo y desconfianza para muchas personas; la propia serie hace guiños a esa crítica en algunos diálogos. Sin embargo, negar el confort que ofrece sería igualmente tramposo: hay noches en las que uno necesita ver cómo Jake y Amy discuten por quién hace mejor los informes, y el mundo parece algo menos cortante durante veintidós minutos.

Por qué sigue funcionando más allá del último caso

Con ocho temporadas y 153 episodios, «Brooklyn Nine-Nine» podría haberse desinflado como tantas sitcoms alargadas, pero mantiene una estabilidad sorprendente en el tono y en la calidad del reparto, que se lleva un Globo de Oro a mejor serie de comedia en 2014 y varios premios más a lo largo del camino. Más allá de reconocimientos, lo que la mantiene viva en plataformas como Netflix años después de su final es esa mezcla precisa de humor absurdo, personajes profundamente queribles y la sensación de estar visitando una pandilla que ya conoces, como quien vuelve siempre al mismo bar aunque la carta no cambie demasiado. Cada personaje, incluso los teóricamente secundarios como Hitchcock y Scully, termina teniendo su propio momento de dignidad ridícula, su pequeño arco de crecimiento o, al menos, un chiste perfecto que lo justifica todo. El equilibrio entre lo coral y lo íntimo es lo que permite pasar de un cold open delirante con un lineup cantando Backstreet Boys a una escena silenciosa en la que un personaje sale del armario ante su familia de trabajo.

A la hora de revisitarla, lo que sorprende no es tanto lo que cuenta como cómo envejece tu propia relación con la serie; la ves con ojos distintos según la etapa vital en la que estés, y de pronto te descubres empatizando con Holt cuando antes sólo te hacían gracia los gestos de Jake. Puede que la serie no resuelva el debate sobre la representación de la policía en la ficción, ni pretenda ofrecer una radiografía sociológica impecable, pero sí deja algo más tangible: la demostración de que todavía se puede hacer comedia de oficina que no suene a repetición automática, siempre que se recuerde que, detrás de cada chiste, hay personajes que sienten, se equivocan y, a veces, cambian. Tal vez por eso, cuando suena el «Nine-Nine!» a coro en pantalla, uno tenga la extraña impresión de estar respondiendo por dentro, como quien contesta un grito de guerra compartido con desconocidos al otro lado del mundo.

Jeremy Clarkson contra la tierra y el tiempo

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±8 minutos

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Jeremy Clarkson convirtió un chiste de millonario con tractor en uno de los retratos más afilados y divertidos del campo británico, y La granja de Clarkson ha acabado siendo bastante más política y emocional de lo que nadie esperaba.

Un presentador «petrolhead» que acaba entre ovejas

La premisa parece nacida de una resaca: el tipo de Top Gear decide encargarse de su propia granja y dejar que las cámaras registren el desastre. Clarkson compró unas 400 hectáreas cerca de Chipping Norton, en los Cotswolds, allá por 2008, pero durante años dejó que un agricultor local llevara los cultivos hasta que este se jubiló en 2019. Ahí aparece la idea: ¿y si el mismísimo apóstol del motor intenta convertirse en agricultor y vemos cuánto tarda en darse de bruces con la realidad rural británica?

Amazon Prime Video olió oro en esa mezcla de ego, paisaje y caos, y en 2021 estrenó la primera temporada de La granja de Clarkson, rodada en la Diddly Squat Farm, que ya desde el nombre deja claro el tono de la serie. Lo que empezó como un reality-documental de reírse del urbanita torpe se fue transformando, episodio a episodio, en una crónica bastante honesta de lo que significa intentar ganarse la vida con la tierra en pleno siglo XXI, con un clima que se vuelve loco y una burocracia que parece diseñada por un guionista de comedia negra.

La gracia está en ver a Clarkson, acostumbrado a mandar desde el asiento de un superdeportivo, chocando contra límites que no puede negociar a base de chiste burro. La meteorología no entiende de celebridades, las subvenciones no llegan por tener seguidores y las vacas no se impresionan porque salieras en la BBC. Y esa caída del pedestal alimenta un tipo de humor que mezcla slapstick rural con una especie de terapia pública para un hombre que creía saberlo todo y descubre que no controla ni el barro que pisa.

Política, Brexit y la rabia tranquila del campo

A partir de la segunda temporada el juego cambia: el programa deja de ser mera comedia rural y empieza a clavar el bisturí en las políticas agrícolas del Reino Unido. Lo hace sin discursos solemnes, pero con datos muy concretos: ayudas que desaparecen tras el Brexit, mercados que se encogen, normativas que cambian cada seis meses y granjas que apenas se sostienen aunque trabajen de sol a sol. Clarkson, que nunca ha sido precisamente tímido políticamente, aprovecha la visibilidad para poner en primer plano esa precariedad estructural que muchos espectadores nunca habían mirado de frente.

Uno de los hilos recurrentes es la tensión con el ayuntamiento y las autoridades locales: el lío con la tienda de la granja, las trabas para ampliar servicios, las quejas de vecinos que temen el turismo… todo eso ilustra hasta qué punto la legislación puede estrangular iniciativas que intentan dar un respiro económico al campo. La serie muestra reuniones, recursos, normas absurdas y ese tono a veces paternalista de la administración, convertido en combustible narrativo y, de paso, en crítica política bastante clara.

También hay una mirada incómoda a cómo el Brexit prometió mantener ayudas y simplificar la vida de los agricultores, para luego dejarles con más papeleo y menos margen de maniobra. Lo interesante es que no se plantea desde una trinchera ideológica académica, sino desde el pantano literal donde Clarkson intenta sembrar y cosechar mientras hace números que casi nunca salen. Por eso tantos granjeros reales han acabado abrazando la serie: han visto sus problemas de décadas envueltos en chistes, pero expuestos sin maquillaje.

La serie no se corta tampoco al mostrar otros miedos contemporáneos: la sensación de control excesivo sobre el sector agrario, la presión de los precios de los supermercados, el impacto del cambio climático en las cosechas. Cada cosecha fallida, cada animal enfermo y cada carta del gobierno se convierten en pequeñas notas de una canción bastante amarga sobre quién sostiene la cadena alimentaria y qué poco reconocimiento real recibe.

Personajes que parecen escritos, pero no lo están

Parte del magnetismo de La granja de Clarkson está en que parece tener un reparto de ficción perfectamente construido… solo que todos son reales. Jeremy Clarkson es, por supuesto, el eje: sarcástico, infantil a ratos, testarudo hasta hacerse daño, pero sorprendentemente vulnerable cuando las cosas se tuercen de verdad. Su papel es el del novato ilustre que cree traer soluciones brillantes y acaba aprendiendo, a hostia limpia, que la naturaleza no negocia con ocurrencias.

Kaleb Cooper, el joven contratista agrícola, funciona casi como la conciencia rural de la serie: odia salir de su pueblo, desprecia la falta de conocimientos de Clarkson y no tiene ningún reparo en decirle que es un inútil cuando toca. Esa dinámica maestro–alumno invertida es una de las mejores ideas del programa: el famoso hace de alumno torpe y el chaval pelirrojo con acento cerrado es el que sabe cómo, cuándo y por qué mover cada máquina. Cada bronca entre ellos es al mismo tiempo comedia de personaje y masterclass de agricultura práctica.

Charlie Ireland, el asesor agrícola, es la voz de la racionalidad: números, informes, realidad económica sin barniz. Cuando aparece, suele traer malas noticias envueltas en gráficos y previsiones, recordando constantemente que la granja no es un decorado, sino un negocio que, si no da beneficios, no se sostiene solo con carisma televisivo. A su alrededor orbita un elenco de secundarios –granjeros vecinos, personal de la tienda, técnicos, la propia pareja de Clarkson cuando asoma– que completan un ecosistema humano tan mundano como carismático.

Lo curioso es que ninguno de ellos parece diseñado para caer bien, y sin embargo acaban resultando profundamente cercanos. Kaleb puede ser borde, Charlie desesperantemente pragmático y Clarkson un crío con presupuesto ilimitado, pero juntos componen una especie de familia disfuncional del campo británico que engancha más que muchas ficciones guionizadas. La cámara no intenta embellecerlos: muestra errores, enfados, egos chocando y momentos de ternura que aparecen casi por accidente.

Temporadas, evolución y la sombra de la enfermedad

Desde su estreno en 2021, La granja de Clarkson ha ido creciendo en ambición y alcance, temporada tras temporada. Las dos primeras, con 16 episodios en total, se centraban en transformar al presentador petrolhead en agricultor sufridor, equilibrando risas y desastres con una curva de aprendizaje muy visible. Con la tercera y la cuarta se amplía el foco: más conflictos con las autoridades, más proyectos en la granja, más énfasis en los cambios estructurales del sector tras el Brexit y el aumento de costes. Prime Video, viendo que el fenómeno no aflojaba, renovó la serie hasta una quinta temporada que desembarca en junio, repartida en tandas de episodios a lo largo del mes.

La evolución también se nota en la propia actitud de Clarkson: del entusiasmo inconsciente del principio pasa a una especie de lucidez resignada, consciente de que el campo no es un escenario para ocurrencias virales, sino una ruleta rusa económica. El tono sigue siendo irreverente, pero cada temporada añade capas de melancolía, de preocupación real por el futuro del oficio, de respeto casi reverencial por gente que lleva generaciones viviendo de la tierra. El programa se ha consolidado como uno de los grandes éxitos de Prime Video en Reino Unido, hasta el punto de que Amazon lo considera una de sus apuestas estratégicas dentro del catálogo de realities y docu-series.

En los episodios más recientes ha aparecido un elemento que cambia por completo la lectura de todo lo anterior: Jeremy Clarkson ha revelado que padece un cáncer de próstata agresivo, detectado en fase muy temprana tras una biopsia realizada en mayo. Se sometió a una cirugía en la que le extirparon aproximadamente un 10% de la próstata y sufrió complicaciones que lo mantuvieron hospitalizado bajo un estricto protocolo médico. La producción de la sexta temporada tuvo que frenar, además, por lluvias torrenciales en el Reino Unido y por un brote de tuberculosis bovina en Diddly Squat, como si la realidad quisiera subrayar que, incluso con la enfermedad sobre la mesa, el campo sigue sin dar tregua.

El anuncio de su cáncer no solo añade dramatismo a la serie, sino que también la recontextualiza: cada escena de fatiga, cada gesto de dolor, cada decisión arriesgada en la granja empieza a leerse con otro peso. De repente, el reality sobre un famoso jugando a ser granjero se convierte en el documento de un hombre que envejece, enferma y se enfrenta al paso del tiempo rodeado de barro, animales y facturas impagadas. Y en ese contraste entre la fragilidad del cuerpo y la dureza del campo hay una potencia narrativa que probablemente explique por qué la serie ha calado tanto más allá de los fans de Clarkson.